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Die folgende Liebeserklärung an den unvergleichlichen Filmkünstler Martin Scorsese erschien erstmals in KONKRET 5/2000, anläßlich der deutschen Premiere von „Bringing Out the Dead“. Aus Anlaß des neuen, vermutlich finalen Spielfilms des einzigartigen Kinogenies Scorsese, „The Irishman“, hat Kay Sokolowsky den alten Aufsatz aus dem Dateidschungel geborgen, durchgeflöht und (von Kleinigkeiten abgesehen) für sehr gut erhalten befunden.
—Sokolowskys (selbstredend hymnische) Besprechung des „Irishman“ finden Sie übrigens im befreundeten Weblog „Die Nacht der lebenden Texte“.
Der Abfall-Admin

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Hüter des Schreins
Ich kann über Martin Scorsese nicht reden, ohne persönlich zu werden. Kein anderer Regisseur, dessen Werke mir ebenso viel bedeuten, dessen ästhetisches Programm mir gleich einleuchtet, dessen Blick auf die Welt und ihre Einwohner ich mir mit ähnlicher Passion angeeignet habe. Vor anderen, und gar nicht einmal wenigen, Regisseuren rutsche ich ehrfürchtig auf den Knien. Vor, mindestens, fünf liege ich anbetend auf dem Bauch. Mein Pantheon ist wirklich gut bestückt. Aber neben diesem kleinen, asthmatischen, freundlichen, wütenden Italoamerikaner schrumpfen all die Götterbilder, selbst Kubrick, Ford, Hitchcock, Spielberg und Eisenstein, zu Götzen. Ihn, Marty, liebe ich; ich liebe ihn wie, mindestens, Frau von Bingen ihren mystischen Bräutigam.

—Im Grunde also dürfte man mich einen Scorsesefilm nicht kritisieren lassen. Wäre er mißraten, würde ich es wohl merken – Affinität und Empathie machen ja nicht doof, nur maßlos konziliant –, doch keine Rabulistik und Rodomontade ließe ich aus, um den Murks vor dem Publikum und mir selbst zu verteidigen. Ich weiß, daß „King of Comedy“ (1982) es verdient hatte, ein Desaster zu werden: Denn niemand außer Woody Allen darf einen Woody-Allen-Film drehen, nicht einmal Gott. Ich weiß aber auch, daß Robert De Niro hier eine der zwei besten Performances seiner Karriere hingelegt und niemand außer Gott es gewagt hätte, viele Millionen Hollywood-Dollar zu dem einzigen Zweck zu verbraten, sich über die Geschäftsgrundlagen von Hollywood angeekelt zu zeigen. Und haben Sie bemerkt, mit welch groteskem Aufwand Scorsese in „King of Comedy“ die armselige Bildsprache von TV-Movies persifliert? Damit sie noch erbärmlicher aussieht? Haben Sie nicht? War klar.

—Natürlich dürfte, ach was: sollte man niemanden als mich über Scorsesefilme schreiben lassen. Es hat ja keiner eine Ahnung; Säue, Perlen usw. Bis auf den einen. Einen laß ich gelten. Denn der einzige Nebenbuhler, der mein Objet trouvé besser verstanden hat, als ich es je werde, Michael Powell, der Regisseur von „Black Narcissus“ und „Peeping Tom“, ein wahrer rarer Hexenmeister der Leinwand, ist tot. (Als trauernde Witwe übrigens hinterließ er: Thelma Schoonmaker, eine Dschinn am Schneidetisch, ohne deren Zaubertricks Scorsese sehr oft sehr alt ausgesehen hätte.) Powell also schreibt: „Alle Kunst ist eine, und jeder Künstler dient ihr nach seinen Möglichkeiten. Wir können nicht alle Meister sein, aber wir erkennen einen Meister, wenn wir ihn sehen, denn er hat uns etwas zu sagen, und früher oder später verstehen wir es.“

Mord im Affekt
Die erste Filmkritik, die mehr war als eine Angeberei mit Cinéasten-Posen, habe ich über „Wie ein wilder Stier“ (1980) geschrieben. Ich habe seither sehr viele Filmkritiken verfaßt – und Zweifel, daß mir das Schreiben über Filme je als ernsthafte Beschäftigung erschienen wäre ohne die Begegnung mit dem wilden Stier. Ich las damals, mit 17, alles, was zu kriegen war an Rezensionen, Home-stories, Interviews, und weil der Film beim einschlägigen Feuilleton großen Anklang fand, kam einiges Material zusammen. Ich las also und: ärgerte mich. Denn statt mir etwas über diesen Scorsese zu verraten, der einen Bildersturm veranstaltet hatte, wie ich ihn nie zuvor gesehen, wurden mir die immergleichen Freakgeschichten über De Niro erzählt, der sich für seine Rolle erst zum brauchbaren Mittelgewichtsboxer hatte ausbilden lassen und dann nach Paris ging, um sich binnen weniger Wochen dreißig Kilo Fett anzufressen. (Daß sein Lehrmeister im Gym der Mann gewesen war, den er, nicht eben schmeichelhaft, im Film darstellte, Jake La Motta, habe ich erst viel später erfahren und jeden einzelnen Filmschwätzer verdammt, der mir vormals diese, viel wichtigere Information vorenthielt.)

—Einen der sehr wenigen Verrisse von „Wie ein wilder Stier“ habe ich jahrelang aufgehoben und immer wieder hervorgekramt, wenn mir nach etwas Voodoo-Zauber und Bannfluch war. Wolf Donner empörte sich darin über die Gewalttätigkeit des Films, den Realismus der Kampfszenen, die Verwandlung des Kinos in ein „Schlachthaus“ und moralisierte noch einigen Quatsch mehr in die Gegend. Wie konnte das einem der, damals, bekanntesten Filmkritiker der BRD nur passieren? Fragte ich mich. Die Brutalität des Stücks war doch kein Selbstzweck! (Auch erst viel später bekam ich ein Interview zu lesen, das die dümmste Filmkritik der Welt, also die deutsche, mir einst vorenthalten hatte, in dem Scorsese bekannte, er sei durchaus kein Freund des Boxsports und überhaupt der physischen Gewalt.) Als ich vor einigen Jahren die Meldung von Wolf Donners Tod las, hielt ich, Obsessionen sind pietätlos, das für einen späten Erfolg meiner jugendlichen Mordgedanken und zog ein Henkersgesicht. Ich habe nie behauptet, nicht auch gelegentlich ein Arschloch zu sein.

—Noch einmal Powell: „Wir sahen uns ‚Taxi Driver‘ in einer Privatvorführung an. ‚Halt, halt!‘, sagte ich. ‚Wer ist dieser verteufelt gute Darsteller, der in der Szene mit Robert De Niro den Teufel spielt?‘ – ‚Das ist Scorsese‘, sagte mein Freund, der die Aufführung arrangiert hatte. – ‚Nicht möglich! Er kann auch schauspielern?!‘ – Er lächelte. ‚Mehr gefällig?‘ – ‚Der kann noch mehr?‘ – Er nickte energisch. ‚Viel, viel mehr.‘“

Initiationen
Ich liebte es, als Kind, zur 14-Uhr-Matinee ins schummrige Kino zu laufen, vollgestopft mit Schweinebraten, geblendet vom Mittagslicht. Ich kreischte, wie all die anderen Kinder um mich herum, vor Angst und Lust und Neugier, wenn der Saal richtig dunkel wurde und, rumms!, der feiste Spektralglanz des Projektors die siebzig Quadratmeter Leinwand mit gigantischen Buchstaben illuminierte und, krach!, aus unsichtbaren Lautsprechern die Titelmusik orgelte. Die Filme, die wir Blagen mit viel Gelächter und Geschrei verfolgten, hießen „Guila – Frankensteins Teufelsei“ oder „Rückkehr zum Planet der Affen“ oder „Perry Rhodan – SOS aus dem Weltraum“ und waren der allerletzte Dreck. Was uns aber nicht weiter bekümmerte. Anschließend ging‘s in die Wildnis rund um den schwarzen, lebensgefährlichen Ziegeleiteich, die aufregendsten Szenen nachzuspielen. Den panischen Japaner, der vor dem fußballfeldgroßen Fuß von Godzilla flieht, hatte ich richtig gut drauf. (Heute ist das Gelände, auf dem wir einst die Zerstörung Tokios nachspielten, fast vollständig erschlossen, zugestellt mit Hockeyplätzen, Schrebergärten und einem Camp für Aussiedler, und im Sommer stinkt der alte Teich, braun und gelb vor Algen und Entengrütze. Aber Kinder-Matineen sind ja auch schon seit Äonen abgeschafft.)

—Die Überwältigung, die ich bei egalwelchem Spielfilm erlebte, schliff sich allmählich ab. Ich begann, mich über die elenden Kopien mit den vielen Kratzspuren, verwüsteten Soundtracks, herausgebrannten und notdürftig neu verklebten Szenen zu ärgern. Als während einer Vorstellung von „Frankenstein und die Monster aus dem All“ das altersschwache, ausgefranste Material sich im Getriebe verfing, der Film zwischen zwei Kadern verhielt und zerschmolz, kam es mir zum ersten nach dutzenden Malen nicht mehr so vor, wollte sich die schöne gruselige Illusion nicht mehr einstellen, die Leinwand selbst würfe Blasen und löste sich sekundenschnell in riesige Fetzen auf. In dem Moment, vermute ich, habe ich den unschuldigen Blick auf Filme verloren und, leider, verstanden, was der Satz bedeutet: „Ist doch bloß Kino.“

—Dennoch wollte ich auf die Absorption durch das Filmbild auf keinen Fall verzichten. Ich fing an, mir die Namen von Regisseuren zu merken, die ich irgendwo lobend erwähnen gehört hatte, und nahm mir vor, nur noch deren Werke zu betrachten. Da ich die jedoch nicht sehen durfte – weil die Kassierer damals noch hohe Stücke auf die FSK hielten bzw. nach 22 Uhr der Fernseher für mich tabu war – schlief meine Kino-Obsession bald etwas ein. Bis „Star Wars“ kam. Den mochte ich nicht besonders (und sah ihn mir trotzdem bzw. selbstverständlich fünfmal an). Doch im Schlepptau dieses Monstererfolgs brachte MGM wundervolle, neu gezogene Kopien von „2001“ in die Kinos, und ich erlebte die allerherrlichsten Stunden des Eskapismus seit Jahren. Monatelang träumte ich Szenen des Films und nervte meine Umwelt mit Enthusiasmus; ich bastelte ein Diorama, in dem ein opaker Monolith durchs Weltall segelt, und hängte es in den Deckenwinkel überm Bett, bis es zentimeterdick verstaubt war und die Fäden, an denen der Monolith hing, aussahen wie die Spinnweben in Draculafilmen. Während der fünften oder sechsten Aufführung von „2001“, die ich besuchte, im späten Sommer ‘78, nicht mehr in einem weiten Saal mit einer ordentlichen Breitleinwand, sondern in einem jener Schuhschachtelkinos, die damals die Landschaft verheerten: Riß die Kopie, und nun war auch dieser Bann für immer dahin. Ich habe nie wieder von Filmszenen geträumt.

—Ich entwickelte Geschmack, Vorlieben, großkotzige Snobismen. Ich erlangte Gewalt über die Filme – wie zur Rache, weil sie keine ernsthafte Macht mehr hatten über mich –, indem ich sie nach Genres auseinanderzuhalten lernte, Besetzungslisten studierte, Kinohistorien und alle verfügbare Literatur über die Illusionstechniken des Mediums las. Ich bin nicht sicher, ob man diesen Vorgang eine Emanzipation nennen darf. Immerhin studierte ich jeden Text über Filme mit einem pathetischen Eifer, der in seiner Ausschließlichkeit und Demut vorm gedruckten Wort eigentlich nur variierte, was mir im dunklen Saal nicht länger möglich war: Eskapismus.

—„Wie ein wilder Stier“ stand im Wettbewerb der Berlinale 1980 und gewann. Das berührte mich nicht. Aber die paar Szenen, die zwecks Promotion freigegeben waren und im Fernsehkasten vorgeführt wurden: hauten mich schier vom Stuhl. Ich dachte, ich wäre abgebrüht: Ich bekam eine Lektion. Da stand, in einer Hotelsuite, ein kräftiger, ziemlich häßlicher Mann und vor ihm eine hübsche wasserstoffblonde Frau, beide viele Meter entfernt von der Kamera, die sich, ein heimlicher Spanner wie ich, durch ein Wandloch drückte, und er schrie sie an, es ging um nichts, doch ihm offenbar um alles, und sie senkte furchtsam den Kopf, und ich wollte das alles nicht sehen und sah dennoch hin, ein ohnmächtiger Zeuge, und dann, ohne Vorwarnung, schlug der Mann der Frau ins Gesicht, und ich fühlte mich wie der Komplize des Drecksacks. Sobald der „Wilde Stier“ in den regulären Verleih kam, saß ich im Kino; and I sat on the edge of my chair. Seitdem bin ich vernarrt, verfallen, verloren.

—Mit Michael Powells Worten: „Der erste Martin-Scorsese-Film, den ich sah – oder: der mich sah“.

Dr. Ike N. O’Clast
Scorsese hat lange Jahre an der New York University Filmwissenschaften studiert und zeitweilig auch dort gelehrt. Den analytischen, den, wenn man so will, mehr „europäischen“ als „amerikanischen“ Umgang mit dem Medium, seinen Mitteln und Klischees, welchen er in den 60ern erlernte, hat Scorsese aufs glücklichste vereint mit seiner tiefen Verehrung für die, wenn man auch das so nennen will, „pragmatische“ Methode des Hollywood-Kinos. Kein Spielfilm, den er kennt, und er kennt unendlich viele Spielfilme, findet Ungnade vor ihm, kein Kollege hat sich jemals über eifersüchtiges Gerede von Scorsese beschweren müssen. Er bewundert jeden, wirklich jeden Regisseur, allein schon deshalb, weil ihm die Arbeit am Set ein Greuel ist („Alle sind größer als ich, und überall stehen Lampen im Weg“), und erst recht, wenn ein Regisseur mitgeholfen hat, das US-Kino zum Heiligen Konzil und Gesetzgeber zu erheben für alle Filme, die rund um die Welt gedreht werden. „Manchmal“, sagt Scorsese, der jährlich ein Pensum von achthundert Spielfilmen in seinem Heimkino studiert – „manchmal werde ich von Filmstudenten gefragt, warum sie sich die alten Schinken überhaupt noch ansehen sollen. Sie wüßten doch schon alles. Nun – je mehr Filme ich sehe, desto klarer wird mir, wie wenig ich erst weiß.“

—In seinen eigenen Werken geht er nicht so freundlich um mit den Altvorderen, und Traditionen nimmt er vor allem zum Anlaß, sie zu beenden – und Genres kurzerhand neu zu erfinden. „Taxi Driver“ z. B. ist die letztmögliche Version des Lonesome-Cowboy-Western, ein Shane, der in Pornokinos rumhängt, ein Davy Crockett, der zur Rettung der heruntergekommenen Nation alle Repräsentanten dieser Nation abknallen will, ein Searcher, dem niemand helfen kann und der ein grauenhaftes Massaker veranstaltet, um ein Mädchen zu retten, das längst verloren ist. Doch in Travis Bickle, dem manisch-paranoiden Taxifahrer, der sich einen Irokesenschnitt verpaßt, ehe er zum Amoklauf antritt, fand nicht allein die etwas später ausbrechende Punkbewegung ein Idol. Bickle ist der Ahnherr aller urbanen Psychopathen, die seither im Film ihr Wesen treiben, ob als rasender Moderator in „Talk Radio“ oder als Spießer, der mit der Panzerfaust Verkehrsprobleme beseitigt, in „Falling Down“. Der Film zeugt Apostel bis heute. Kein Quentin-Tarantino-Film oder -Drehbuch, der oder das nicht in allertiefster Schuld bei „Taxi Driver“ und seinem, einst, skandalös lakonischen Umgang mit violenten Bildern stünde. (Tarantino haßt es, folgerichtig, wenn Interviewer ihn zum Schüler Scorseses stempeln wollen: Ein Adept, der selbst was werden will und auch das Zeug dazu hat, muß den Meister verleugnen.)

—„Kap der Angst“ sollte das Remake eines Psycho-Thrillers werden, und es wurde ein Film daraus, der diesen und alle anderen Psycho-Thriller für alle Zeiten beerdigte und nur mehr Raum ließ für Bastarde aus Horror, Sitcom und Soap wie „Scream“. Dennoch hat niemand sich vor und nach Scorsese getraut, über den größten Horror, den das Genre und seine Fans umtreibt, den vorm Sex nämlich, so frank und frech zu reden wie er. Und dies auch noch mit einer sehr ernsten, tiefen Paraphrase der biblischen Schöpfungslegende zu amalgamieren. Allein über die Allegorien, Symbole, Halbzitate, Travestien, Hommagen, die satirischen und religiösen Konnotationen dieses Films, seine Bildkompositionen, Kamerabewegungen und seine vollendet kalkulierte Farbdramaturgie könnte und werde ich mal ein Buch vollschreiben. Eines Tages bestimmt.

—Tatsächlich möchte ich über jeden Scorsese-Film am liebsten enzyklopädisch werden. So angefüllt sind sie mit Verweisen, Anspielungen, ironischen Bemerkungen, und zwar nicht allein zu anderen Filmen, sondern zu allen Künsten. Ein Bild von ihm öffnet den Blick auf tausend andere Bilder, die er im Kopf hatte, als er sein eines entwarf; und sein Werk enthält natürlich auch darum die höchsten und tiefsten Wonnen der Interpretation, weil er selbst ein Aficionado ist. Der allerdings eine ganz eigene, nur unter Gefahr der Lächerlichkeit imitable Filmsprache geschaffen hat. Er ist ein Gott, der andere Götter gelten läßt, obwohl und während er sie stürzt. Zeus, der die Titanen scheut, dieweil er sie verknechtet. Nick Pileggi, sein Co-Autor beim Drehbuch für „Casino“, schwärmte, mit Scorsese zu arbeiten sei wie ein Team-up mit Mozart. Ich halte das durchaus nicht für ein Kompliment.

Requiem (dona eis)
Martin Scorsese macht Filme für Leute, die verrückt sind nach Filmen, aber zu viele Filme gesehen haben, um sich ihnen bedingungslos ergeben zu können. Er stopft seine Szenen voll mit Ironie, untergräbt sie mit doppelten und dreifachen Böden; er beschäftigt das Hirn von unsereins Filmfexen mit allen Mitteln. Und bedient derweil, sozusagen subkutan, unsere Sehnsucht nach einem Kino, in dem wir aufgehen wie der Buddhist im Nirwana. Leider hat sich das aktuelle Kino ein Publikum erzogen, das auf derlei Ambiguitäten und Schizophrenien gar keinen Wert legt und lieber gar nichts mehr ernst nimmt außer dem eigenen „Fun-Faktor“. „Bringing out the Dead“, Scorseses neuestes Werk, hat in den USA, trotz knapp 2.000 Kopien zum Start, wenig Anklang gefunden, es wird auch hier kaum Publikum finden, und ich weiß ja selbst, daß mein Meister schon mal besser gezaubert hat. Ich weiß aber auch, daß die Geschichte von dem Ambulanzfahrer, dem die Patienten unter den Händen wegsterben, statt wieder zu atmen, in den Händen jedes anderen Regisseurs ein entsetzlicher Riemen geworden wäre.

—Scorsese hat die Story genutzt, um den Film, mit dem er berühmt wurde, „Taxi Driver“, und den Film, mit dem er, nach einer Reihe von Flops, wieder Kredit in Hollywood erwarb, die surreale Komödie „Die Zeit nach Mitternacht“, aufs eigenartigste zu verschmelzen. (Ein Jungschnöselkritiker, dem die reife Selbstironie Scorseses auf den kleinen Geist ging, weil er, der Schnösel, bis zur Erschöpfung damit beschäftigt war, sich selber ernst zu nehmen, meinte, eine Meinung zu haben, als er über „Bringing out the Dead“ verbreitete, der Film ‚stinke‘. Je nun, er, der kleine Blödmann, hatte sogar recht. Aber soll ein Film über den Tod denn nach Rosen duften?)

—Martin Scorsese hat, gemeinsam mit seiner Leibcutterin Thelma Schoonmaker, nach der Höllenfahrt in „Casino“ und dem Paradies, das wir verloren, in „Kundun“, nun das Fegefeuer, in dem die Seelen noch zu retten sind, inszeniert. Es geht da, ganz im katholischen Sinne, den der Beinahe-Priester Scorsese aus dem Effeff kennt, recht ambivalent und verwirrend zu. Der Teufel tritt auf und ist die einzige sympathische Figur. Später wird er verwundet, nämlich aufgespießt, direkt durch die Leber, alswie unser Heiland. Und läßt sich retten von dem einen Mann, der daran zu Grunde geht, keinen Menschen retten zu können. – Gleichzeitig ist das Stück gespickt mit Verweisen auf Scorseses Filme „Taxi Driver“ und „Die Zeit nach Mitternacht“. Alle seine Werke lassen sich in solche Triptychen oder wenigstens Serien einsortieren, und wo es partout nicht geht, wird Scorsese schon noch für die Ergänzung sorgen. Er liebt solche Manierismen, er hat eine ausgeprägte Sympathie für die Ästhetik des Hochbarock, Violenz inkl.

—Dies war, all dies ist nur eine Vorrede zu dem, was ich zu Martin Scorsese zu sagen habe. Seien Sie, wenn Sie nicht weiter interessiert sind, bloß froh, daß ich Sie nicht mit detaillierten Interpretationen langweile. Seien Sie, wenn Sie Blut geleckt haben, bitte nicht böse, daß ich über Scorseses Blutsbrüder kein Wort verloren habe. Aber das sollten Sie, sofern Sie bis jetzt durchgehalten haben, schon wissen: Daß es monatelang in der Schwebe hing, ob Scorsese oder Steven Spielberg „Schindlers Liste“ verfilmen würde. Und dieses Zitat sollten Sie auch kennen, es ist von Spielberg: „Meine Filme flüstern. Martys Filme sind Schreie.“

—Der Mann kennt sich aus.

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Photo: „MartinScorseseHWoFOct10“,
by Nehrams2020 [CC BY-SA 3.0],
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